Las manos temblorosas de un anciano de ochenta y seis inviernos, esforzadas en mostrar la diferencia entre la sintaxis moderna y la orgánica es una poderosa imagen. La gravedad que desprenden está en saber que cuando el tiempo acucia, el último estertor se destina a prorrogar los mensajes vitales.
El caso es que siempre todo puede decirse de modo más sencillo.
Y al respecto a las estrategias de la arquitectura, basta una triada de verbos elementales para resumirlas todas: copiar, trasformar y combinar.
Dicho así suena fácil, pero poder enunciar esta simpleza así me ha llevado seis años.
De estas estrategias elementales de copiar, trasformar y combinar se derivan todas las demás. Si a eso sumamos que copiar es un acto imposible, ya que nunca el lugar, la materia, el cliente o los medios constructivos de la arquitectura son idénticos, y que toda copia acaba modificada por repetición, seriación o sus similares, y por tanto convertida en una estrategia de trasformación o combinación, queda una ecuación verdaderamente sencilla, en la que las múltiples estrategias se reducen a dos.
Un binomio mágico, eso sí, y de cierta importancia, del que mana el resto de las acciones posibles con que se genera la forma de la arquitectura, en una cascada rica y productiva que riega la obra de cualquier arquitecto y época.
De la estrategia de la trasformación nace el imitar, el deformar, el aumentar, el plegar, citar, recortar y todos sus derivados, tanto los basados en la consciencia posmoderna como en toda deformación… Arquitectos trasformativos son tanto Mies y Wright con sus operaciones sobre la apertura de la caja, como las contemporáneas deformaciones de lo paramétrico.
Por otro lado, de la estrategia del combinar brota todo el universo de lo híbrido, del collage y de toda mezcla: el componer, añadir, incrustar, repetir, etc… El listado se extiende y ramifica como en un árbol genealógico extenso inagotable desde un Le Corbusier y la exigencia combinatoria de sus cinco puntos, a Koolhaas y sus “elementos” de arquitectura.
Tanto es así que desde estos parámetros puede enunciarse una lectura compleja de la historia de la arquitectura. Asociar el periodo renacentista a un arte combinatoria y luliana, o el esfuerzo gótico a una estrategia de trasformación de la piedra, es un hecho tan cierto como poco desarrollado. Cada época tiene en su seno una estrategia prevalente, un eon que la recorre y que puntualmente aflora. El gen estratégico dominante determina el carácter preponderante de un momento histórico, y no ya en términos de “clásico” o “barroco”, o de “zorros” y “erizos”…
Sin embargo, y a pesar de estas elucubraciones, hacer una lectura de las estrategias de la arquitectura donde no exista la presencia de tensiones históricas que las desplacen como grandes masas tectónicas, es caer en el reduccionismo de la receta y vaciarlas de contenido.
Conste, cabe decir después de todo lo anterior, que me interesa la concisión pero solo si no se pierde con ella los matices.
(A uno le gusta pensar que "E=mC2" o "cogito ergo sum" no son formulas vacías, por mucho que para desarrollar las profundidades que encierran se requiera unas buenas docenas de años).

Original en: santiagodemolina.com

Autor: Dr. Arq. ANIBAL MOLINE Colaboradores: Arqs. M. Garaffa, S. Bechis, G. Castiglioni y M.Wade PA II - AGOSTO 2013 - 1º cuatrimestre – FAP y D UNR 

1. Introducción 

Parte de la tarea realizada por el curso de Proyecto Arquitectónico II, durante el desarrollo del primer semestre del 2013 se refiere a la exploración y crítica de las posibilidades proyectuales de transformación urbana de dos sectores de la ciudad de Río de Janeiro, a fin de contribuir a la mejora y renovación de los mismos teniendo en cuenta los lineamientos estratégicos planteados en dicha metrópolis, y al mismo tiempo, para poner a prueba un conjunto de criterios y parámetros de proyecto orientados a la formulación de un repertorio de alternativas que pudieran servir de orientación proyectual para su eventual aplicación en esas áreas. En ambos casos -Mangueira y Santa Marta- la exploración se orientó hacia la rehabilitación y el mejoramiento urbano, a fin de albergar las familias derivadas de las viviendas que se demuelen por razones de seguridad y saneamiento, y al mismo tiempo, ampliar la oferta residencial para nuevos residentes, conservando y reacondicionando buena parte del tejido existente, y eventualmente, incorporando las dotaciones complementarias derivadas de los requerimientos generados por los propósitos de la intervención. Si bien este escrito trata específicamente sobre los dos casos ya citados, cabe aclarar que el total del curso de PA II se organizó en base al tema viviendas urbanas en Rosario y en Río de Janeiro, asignando a cada ciudad la mitad del alumnado; de ese modo fue posible por un lado, enriquecer los contenidos del aprendizaje, y por el otro, a través de la continua confrontación crítica entre los estudios y las propuestas de las distintas localizaciones, se facilitó la comprensión, interpretación y el manejo operativo de las relaciones entre las soluciones proyectuales y las demandas particulares de cada situación de intervención.

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Autor: Dr. Arq. Aníbal Moliné - FAP y D - 2013 Colaboradores: Mgter. Arq. Guillermo Banchini y Arq. Alejandro Beltramone 

1. Introducción

La similitud de escala y situación entre Rosario y Porto Alegre, junto a la intensidad y continuidad de las acciones que la primera ha desplegado en los procesos orientados a la recuperación de la vinculación entre río y ciudad mediante una serie de actuaciones públicas y privadas en su franja costera, ha estimulado un alto grado de interés y de participación por parte de los alumnos y docentes para abordar la problemática sobre la rehabilitación de un sector de la costa de la citada ciudad brasileña, como caso de estudio para el segundo trabajo troncal del año 2011 de Proyecto Arquitectónico III. Durante la realización del Seminario Internacional sobre la problemática urbana de la costa de Porto Alegre -donde participaron representantes de la Secretaría de Planeamiento de Rosario y los de la ciudad organizadora- surgió la posibilidad de efectuar una experiencia de intercambio entre las facultades de arquitectura de ambas ciudades, para desarrollar exploraciones proyectuales orientadas a la recuperación del sector central de dicha costa. A tal efecto, se organizó en agosto de 2011 un viaje a la mencionada ciudad con los alumnos y docentes de 6º curso de nuestro taller y se implementó un workshop con la participación de la cátedra de Urbanismo IV del Dr. Arq. G. Cabral y del Coordinador del Grupo de Trabajo de la Costa Arq. M. Allet, ambos de Porto Alegre. Dado que desde una aproximación metropolitana – regional, la costa de Porto Alegre es más extensa que la que se abordó, cabe aclarar que a fin de acotar la tarea, la cátedra concentró los estudios exploratorios en la franja más urbanizada; subdividiéndola en tres sectores -norte, central y sur- de acuerdo a las diferentes características que le otorgan identidad a cada área: Norte, donde se produjo el desplazamiento del puerto actual. Central, contiene remanentes del puerto fundador y corresponde a la parte más densa y consolidada de la ciudad. Sur, corresponde a la franja costera con mayor presencia de la naturaleza. El objetivo principal, fue comprender la dimensión de la problemática a partir de conocer la ciudad en su conjunto para de ese modo, abordar en cada propuesta proyectual los aspectos y temas relevantes de cada sector pero sin perder la visión de totalidad de la costa. Para lograr dicho objetivo fue necesario operar articulando distintas modalidades de abordaje y operación, tales como, escalas geográfica, metropolitana, paisajística, urbana y arquitectónica.

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1- Introducción 

Abordar la problemática de la relación entre intervención urbana e intervención arquitectónica, es una tradición del Taller, y es en el sexto curso donde se desarrolla con mayor profundidad. Durante los últimos años nos hemos abocado a diferentes áreas de revitalización urbana dentro del tejido de Rosario, pero a partir del año 2011 comenzamos a hacerlo fuera de nuestra ciudad, especialmente en Brasil. La experiencia inicial fue en Porto Alegre, y consistió en un viaje de alumnos y docentes para visitar la ciudad y participar de un seminario de recuperación de la costa organizado por la Facultad de Arquitectura de la Universidad Federal, del que luego se derivó el tema desarrollado en el segundo ejercicio troncal del curso. En el 2012 hemos concentrando nuestra atención en Río de Janeiro, no sólo por su carácter de metrópolis a escala mundial, sino también por el sentido vivencial que posee el carioca sobre el significado del espacio público, ya sea con relación al paisaje natural, al paisaje urbano o con ambos en su conjunto. Para ello, se ha visitado la ciudad, en dos oportunidades, con buena parte del alumnado. Durante dichos viajes se efectuaron recorridos guiados a diferentes obras, favelas y lugares emblemáticos, complementados a su vez con clases de arquitectos y sociólogos de Río. El Arq. Duarte, docente de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica de Río de Janeiro, participó como jurado invitado en la crítica de la fase correspondiente a la elaboración de las propuestas urbanas para el sector Mangueira, y además, fue quién propuso incorporar el área de Santo Dumont, para explorarla proyectualmente, en función del interés que tiene el municipio por re cualificar el equipamiento de la zona del aeropuerto a raíz del intenso crecimiento del tránsito aéreo en la última década. 

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Se ha puesto de moda en muchos círculos de arquitectura declarar la muerte del dibujo. ¿Qué le pasó a nuestra profesión, y a nuestro arte, para causar el supuesto fin de nuestro medio más contundente para conceptualizar y representar la arquitectura? La computadora, por supuesto. Con su tremenda capacidad para organizar y presentar datos, la computadora está transformando todos los aspectos relacionados con el trabajo de los arquitectos, desde abocetar las primeras impresiones de una idea hasta crear complejos documentos de construcción para los contratistas. Durante siglos, el sustantivo “dígito” (del latín, “digitus”) se definió como “dedo”, pero ahora su forma adjetival, “digital”, se relaciona con datos. ¿Nuestras manos se están volviendo obsoletas como herramientas creativas? ¿Están siendo reemplazadas por máquinas? ¿Y dónde deja eso al proceso creativo arquitectónico?

En la actualidad, los arquitectos normalmente utilizan el software de diseño asistido por computadora con nombres como AutoCAD y Revit, una herramienta para “modelado de información para la edificación”. Los edificios ya no sólo se diseñan visual y espacialmente; se “computarizan” a través de bases de datos interconectadas.

Ejerzo la arquitectura desde el año 1964, y mi estudio no está inmunizado. Como la mayoría de los arquitectos, en nuestra rutina usamos éste y otros programas de software, especialmente para los documentos de obra, pero también para desarrollar diseños y hacer presentaciones. No es algo intrínsecamente problemático, salvo que sea sólo eso.

Por muy impresionante que llegue a ser la tecnología, la arquitectura no puede divorciarse del dibujo. Los dibujos no son únicamente productos finales: son parte del proceso de pensamiento del diseño arquitectónico. Los dibujos expresan la interacción de nuestras mentes, ojos y manos. Esta última aseveración es absolutamente crucial respecto de la diferencia entre los que dibujan para conceptualizar la arquitectura y los que usan la computadora.

Por supuesto, en ciertos aspectos, el dibujo no está muerto: hay un enorme mercado para el trabajo original de arquitectos respetados. He tenido varias muestras individuales en galerías y museos de Nueva York y otras partes, y mis dibujos figuran en las colecciones del Metropolitan Museum of Art, del Museo de Arte Moderno y del Cooper-Hewitt. ¿Puede, empero, el valor de los dibujos ser el de un objeto de colección o una linda imagen? No. Al hacer cada dibujo, tengo un verdadero propósito, ya sea recordar o estudiar algo. Cada uno es parte de un proceso y no un fin en sí mismo. Personalmente, no sólo me siento fascinado por qué deciden dibujar los arquitectos sino por aquello que deciden no dibujar.
Llevo décadas afirmando que el dibujo arquitectónico puede dividirse en tres tipos a los que yo llamo: el “boceto referencial”, el “estudio preparatorio” y el “dibujo definitivo”. El dibujo definitivo, el último y más desarrollado de los tres, en la actualidad es casi universalmente producido en la computadora, y está bien. Pero, ¿y los otros dos? ¿Qué valor tienen en el proceso creativo? ¿Qué pueden enseñarnos?

El boceto referencial sirve como diario visual, un registro de los descubrimientos que hace un arquitecto. Puede ser tan simple como una anotación taquigráfica de un concepto de diseño o puede describir detalles de una composición más grande. Podría inclusive no ser un dibujo relacionado con un edificio o un momento en la historia. Es probable que no represente la “realidad”, sino que más bien capture una idea.

Estos bocetos son, por ende, intrínsecamente fragmentarios y selectivos. Cuando dibujo algo, lo recuerdo. El dibujo sirve para recordarme la idea que me llevó a registrarla en primer lugar. Esa conexión visceral, ese proceso de pensamiento, no puede ser replicado por una computadora.
El segundo tipo de dibujo, el estudio preparatorio, forma parte normalmente de una progresión de dibujos que elaboran un diseño. Al igual que el boceto referencial, puede no reflejar un proceso lineal. (El diseño asistido por computadora me parece mucho más lineal.)

A mí personalmente me gusta dibujar en papel de calcar amarillo, que me permite ir superponiendo por capas un dibujo sobre otro, tomando como base lo que dibujé antes y, como dije antes, crear una conexión emocional personal con el trabajo.
Hay cierto goce en la creación de estos dos tipos de dibujo que deriva de la interacción entre la mente y la mano. Esas interacciones físicas y mentales con los dibujos constituyen actos formativos. En un dibujo hecho a mano, ya sea en una tableta electrónica o sobre papel, hay entonaciones, huellas de intenciones y especulación. No se diferencia mucho de la forma en que un músico puede entonar una nota o en que entendemos subliminalmente una improvisación de jazz y nos hace sonreír.

Encuentro que esto difiere mucho del “diseño paramétrico” actual, que permite a la computadora generar la forma a partir de una serie de instrucciones, lo cual deriva a veces en la llamada arquitectura amorfa. Los diseños son complejos e interesantes a su manera, pero les falta el contenido emocional de un diseño surgido de la mano.

Hace unos años, estaba sentado en una reunión de docentes bastante aburrida en Princeton. Para pasar el tiempo, saqué mi bloc para empezar a dibujar un plano, probablemente de algún edificio que estaba diseñando. Un colega igualmente aburrido me miraba, divertido. Llegué a un punto de indecisión y le pasé el bloc. Agregó unas líneas y me lo devolvió.

Empezó el juego. Seguimos para acá y para allá, dibujando cinco líneas cada uno, después cuatro y así sucesivamente.

Aunque no hablábamos, compartíamos un diálogo sobre ese plano y nos entendíamos perfectamente. Supongo que habríamos podido mantener un debate así con palabras, pero habría sido enteramente distinto. Nuestro juego no tenía ganadores o perdedores, se refería a un lenguaje compartido. Sentíamos un amor genuino por hacer ese dibujo. Había una insistencia, a través del acto de dibujar, en que la composición se mantuviera abierta, que la especulación siguiera “húmeda” en el sentido de una pintura. Nuestro plano no tenía escala y lo mismo podíamos estar dibujando fácilmente un inmueble doméstico como una parte de la ciudad. El acto de dibujar era lo que nos permitía especular.

Mientras trabajo con mis estudiantes y mis empleados, todos muy avezados en informática, noto que algo se perdió cuando dibujan solamente en la computadora. Es análogo a escuchar las palabras de una novela leída en voz alta, cuando leerlas en papel nos permite soñar un poco, hacer asociaciones más allá de las frases literales en la página. Del mismo modo, dibujar a mano estimula la imaginación y nos permite especular sobre ideas, un buen signo de que estamos verdaderamente vivos.

Michael Graves

¿Por qué estudió arquitectura?
No encuentro una razón concreta para justificar por qué estudié arquitectura. En mi familia no hay ningún arquitecto ni tampoco crecí en un entorno que, directa o indirectamente, me alentara a ello. Quiero creer que fueron una serie de casualidades lo que me llevó finalmente hacia esa decisión.
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¿Qué esperaba de los estudios?
Mucho a nivel de desarrollo personal e intelectual antes que a nivel pragmático. Retrospectivamente, la sensación era como la de dar un salto al vacío, una ausencia de perspectiva materialista que te otorgaba una fuerte sensación de libertad y te hacía intuir que todo lo que pudiera suceder después (profesionalmente hablando) iba a ser más de lo que podías esperar.
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¿Cuándo y por qué optó por una dedicación profesional diferente?
Las cosas fueron dándose por diferentes circunstancias. Cuando terminé mis estudios preferí no hacer planes a largo plazo. Estaba en una edad en que me parecía que era posible dejar mi vida librada al azar y guiarme por las intuiciones. Había estudiado fotografía paralelamente a arquitectura, lo que me permitió empezar a colaborar con revistas. También la curiosidad y cierta disconformidad me movieron a hacer entrevistas a arquitectos que me interesaban en aquel momento, buscando en la conversación con ellos respuestas de primera mano a mis propias dudas e inquietudes.
Ejercí también durante un tiempo la docencia en la facultad de arquitectura.
Al llegar a España en 1996, conocí a Alicia Guerrero Yeste y, de la unión de fuerzas y perfiles, creamos nuestra oficina para analizar diferentes aspectos de la arquitectura contemporánea.

¿Cómo valora económica, personal e incluso socialmente esa decisión?
Respecto a lo económico, si uno lo aborda con mentalidad mercantilista, definitivamente nunca consideraría rentable dedicarse a esto. A nivel personal, y en el punto en que me encuentro, estoy satisfecho aunque convencido de que me queda mucho por hacer. Tomé una decisión que me permitió, de manera natural, encontrar el lugar y unas condiciones de independencia en que me siento realizado. No me había nunca detenido a hacer una valoración de la dimensión social de la decisión, pero la verdad es que no he concebido nunca mi trabajo como medio para conseguir o identificarme con un estatus.
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¿Qué puede hacer la arquitectura por la sociedad más allá de los planos?
Muchísimo. Yo siento que estoy trabajando dentro de la arquitectura. Aunque creo que la arquitectura es primordialmente construir también debe haber individuos que trabajen para desarrollar en positivo un entorno intelectual, ideológico… para que ésta actúe y esto es posible desempeñarlo desde campos como la investigación académica, la experimentación con nuevos materiales, la industrialización, la gestión editorial…
El objetivo común debe ser lograr esa necesaria salida de la endogamia, volver a conectar con la sociedad. En este momento, el arquitecto debe llevar a cabo una profunda introspección, poner el tablero patas arriba: recordar que la arquitectura es política, que sirve para mejorar la vida de los individuos y la sociedad. Retomar el camino de la ética rompiendo con las ataduras que han impuesto unos arquitectos y una arquitectura que actuaron en connivencia con el proyecto neoliberal.
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¿Qué consejos daría a un estudiante de arquitectura?
Creo que cada persona debe definir y entregarse a su propia experiencia, por eso no soy muy partidario de dar consejos. Recomendaría tal vez que tome la profesión con pasión y responsabilidad. Tener en cuenta que guiarse por el instinto no suele fallar y que no traspasar nunca ciertas barreras éticas otorga seguridad. Y, por último, que pierdan el respeto hacia cualquier gurú.

Hay cierta sabiduría en el modo en que juegan los niños.

Son ajenos al preconcepto y al malentendido, y descreen tanto de la tautología como del barroco. Con pocos años de instrucción elemental -a veces por simple imitación, casi como indígenas - pueden construir las más maravillosas arquitecturas con prácticamente nada. Fieles a un funcionalismo sin mitologias, eficaces a la hora de distribuir y proporcionar, les bastan apenas una sombra, unos leves trazos, y ya han construido su refugio y se los ve felices.

Cualquier material parecería resultarles pertinente y saben manejarlos con utilitaria libertad. Son poeticamente pragmaticos y cuando aun no han sido seducidos por la tecnología, la adoptan con el mas absoluto desden; prefieren el mas casero ready made.
Por supuesto, les sobra tiempo y puede vérselos durante horas, empeñados sin sosiego en las mas arduas y desproporcionadas tareas que repiten incansablemente ante nuestras adultas urgencias. Nada les da más placer y se diría que casi naturalmente, eligen inventar antes que consumir.

Por alguna razón, luego todo se complica y ya adultos, tendemos a olvidar estas habilidades e instintos.
Muchos años después unos pocos, tenemos la posibilidad de enfrentarnos nuevamente con el oficio. Le llamamos arquitectura y suele demandar ingentes esfuerzos aun para lograr algo apenas mediocre. Así y todo, suelen contratarnos para materializar sus sueños o multiplicar capitales, aquellos ocupados en otros menesteres.

En ocasiones privilegiadas -cuando los astros se alinean o el ego duerme la siesta- proyectar consiste en recorrer un largo e incierto proceso de descarte y reescritura constantes, donde borrando inconsistencias logramos en un acto primordial, desprendernos momentáneamente de la carga que suponen los reglamentos, la experiencia acumulada o las imágenes de moda, para hacer aparecer sobre el papel, aquellas tenues pero imborrables líneas fundamentales. Comulgamos nuevamente así con la intuición, domesticando lo fantástico.

Quizás la buena arquitectura, además de las nomenclaturas al uso y las imprescindibles reglas del oficio implique sobre todo, la habilidad en despertar y convocar, propios y ajenos, saberes dormidos.

La actividad de proyecto implica transitar un camino ciertamente no lineal, iterativo, que involucra un gran número de variables y que se nutre de estímulos provenientes de los más diversas ámbitos y disciplinas para formular sus hipótesis. La capacidad para diseñar depende de la sensibilidad y la cultura del proyectista, de su aptitud para generar para el mismo problema distintas alternativas de solución, de su habilidad para reconocer nuevas relaciones, de su ponderación para reestructurar las existentes, de su apertura y flexibilidad para encontrar fuente de sugerencia tanto en lo previsible como en lo casual y fortuito.
Con toda su complejidad, y sobre todo gracias a ella, la experiencia del proyecto es, al igual que cualquier actividad creativa, intensa y disfrutable. Disfrutamos tanto de la sorpresa como de la previsión. Aunque el impulso misterioso y oculto de la intuición se nos hace imprescindible, es también ineludible la necesidad de desentrañar y comprender los mecanismos y recursos que orientan las decisiones proyectuales.
Dentro de la trama de variables de diseño que la experiencia reconoce, existen algunas que parecen gozar de cierto consenso: la relación con el contexto en el sentido más amplio; la interpretación funcional o de uso; la lógica morfológica; la expresión tecnológica y material; la orientación, dimensiones, proporción y escala del objeto de diseño. Sin embargo, el oficio de nuestra profesión en su ejercicio cotidiano hace que habitualmente no siempre reparemos de manera consciente en el modo en que dichas variables intervienen en el proceso de proyecto. Con frecuencia es la circunstancia del ejercicio de la actividad docente y la reflexión didáctica sobre la comunicación y transmisión mas adecuada de la complejidad inherente a los procesos de creación, el detonante principal de la mayor parte de las interrogantes al respecto. La enseñanza y el aprendizaje presuponen el cuidado del delicado y necesario equilibrio entre disciplina y juego creativo. Y las didácticas aplicadas en la enseñanza, del diseño en general y la arquitectura en particular, no son la excepción.
Dentro de este contexto, en muchas oportunidades resulta de gran utilidad provocar intencionadamente una situación circunstancial y provisoria de extrañamiento en el objeto de nuestro diseño. De ese modo la mirada se renueva a partir de una reestructuración de las condiciones de observación del mismo. El objeto puede así cambiar momentáneamente de entorno físico, reorientarse, modificar su identidad material, deformarse, mutar su identidad espacial, cambiar su peso, albergar funciones alternativas, alterar su escala...
Precisamente la manipulación de la escala opera muchas veces como un eficiente recurso para cuestionar el conjunto de variables y atributos propios del proyecto de arquitectura. Modificar sensiblemente la escala con la cual es percibida una entidad volumétrica-espacial, equivale a cambiar por completo la relación con su entorno y el rol que en el desempeñaba y en una u otra medida su significado. La consistencia original se pone así en tela de juicio y a través de su reafirmación o cuestionamiento permitimos que las ideas involucradas evolucionen y se desarrollen. En este contexto, la alteración de la escala funciona como mecanismo de creación e hipótesis operativa de evolución del proceso de diseño.

En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el Mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el Mapa del Imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, estos Mapas Desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el Tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y los Inviernos. En los Desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas.
Suarez Miranda, VIAJES DE VARONES PRUDENTES, LIBRO IV,CAP. XLV, Lerida, 1658

Sentir la arquitectura.
La maqueta no está al servicio de la comprobación de unos planos ni se trata de una mera presentación para un público, sino que ella misma se convierte en un instrumento del proyectar. Con la maqueta empieza y termina el proyecto.
El proyectar alejado del mouse, con las manos en contacto con el material, dejando al descubierto que la arquitectura se hace desde las entrañas y a través de un viaje por la memoria de la experiencia.
La maqueta es una herramienta con la que se trabaja un tema previo. Éste es el elemento más importante, porque contiene una idea. Una idea hay que analizarla continuamente para encontrar el “núcleo esencial” y evitar perderla. La forma viene con el tiempo y con ella la belleza. Pero primero hay que recorrer un camino de palabras, sensaciones, imágenes y preguntas. De aquellas arquitecturas que más nos han impresionado y condicionado conservamos dentro de nosotros las imágenes. Producir las imágenes interiores es un proceso natural que todos conocemos. Es parte integrante del pensar. Pensar asociativa, salvaje, libre, ordenada y sistemáticamente por imágenes, por medio de imágenes arquitectónicas, espaciales, coloradas y sensuales; esa es la definición del proyectar. Ahí encontramos la síntesis de un pensamiento global, en el cual imágenes, ideas y atmósferas, toman forma en la maqueta.

Con la maqueta experimentamos y practicamos, como el músico con sus escalas, con ritmos creados por la agrupación de masas, combinaciones de colores, luz y sombra, atmósferas, etc. Debemos percibir intensamente y desarrollar sus cualidades. El trabajo de proyectar mira directamente a objetos concretos con materiales verdaderos (arcilla, piedra, acero, madera, yeso, ladrillos…).

Consecuentemente la maqueta se convierte en el medio tangible que permite barajar los diversos conceptos e irse aproximando a la forma. La propia elección del material está ligada a la idea y a la maqueta. Del mismo modo el tratamiento o el modo de ensamblar el material deben referirse a la esencia del proyecto. Así los materiales adquieren cualidades poéticas si se generan las pertinentes relaciones formales y de sentido en el propio objeto, pues los materiales no son de por sí poéticos.

Se necesitan cinco palabras que definan la esencia del proyecto. Palabras podían ser cualesquiera: amorfo, poroso, transparente, calido, sombrío, sexy… Este conjunto de conceptos es el que se utiliza para usar un material u otro en la maqueta, sin que exista por lo tanto una connotación estricta hacia el material de construcción. Pero esta primera elección ya descarta muchos materiales y la propia forma de usarlos. Pesadas masas de piedra, tejidos volátiles, el crudo acero, la caoba pulida, el vidrio cristalino, el asfalto blando calentado por el sol… son los materiales del arquitecto, nuestros materiales. Todos los conocemos… y al mismo tiempo no los conocemos. Para proyectar, para idear la arquitectura, debemos aprender a utilizar y a tratar de modo consciente estos materiales. Es un trabajo de búsqueda. Es un trabajo de memoria. Es un compromiso con la materia, con su esencia.